로베르 브레송, Transcendental cineaste

형식주의자

 - austere(간소), severe( 엄격), ascetic(금욕)

: 브레송의 영화를 보고 일컫는 말들이다. 그는 미니멀리스트라고 불리며 영화의 모든 요소를 줄여 나갔다. 여백을 남겨두고 사물의 모든 면을 보여주지 않으려 했던 것이다. 

: 표현성을 파괴하고 기존 영화로부터 개종을 이루었다. 기존 영화 즉, movie, empathy를 만들어 내는 영화들에서 멀어지고 '영화'의 본성을 가장 철저히 탐구한 감독이다. 

 

<씨네마토그라프에 대한 단상>

- 로베르 브레송의 단상들을 모아 놓은 저서. 

: 기존의 영화들을 cinema라 부른다. 이는 불순하고 오염된 영화이며 촬영된 연극에 불과하다고 보았다. 촬영, 배우, 연출 모든 것들이 오로지 '재생'을 위한, 연극을 위한 수단으로 본다. 이를테면 드라마적 갈등 구조, 전문 배우의 기술적 연기 등 모든 것은 연극을 화면에 재생하는 것에 불과한 것으로 본 것이다. 

: 반면 자신의 영화는  cinematographe라고 부른다. 이를테면 순수영화로 camera로 글을 쓰는graphe 행위이다. 이미지, 사운드 등을 이용하여 글을 쓰고 이는 관객을 고양하고 구원시킨다. 씨네마토그라프는 일종의 성배holy grail이다. 

 

모델 개념

- 비전문 배우 기용

: 로베르 브레송은 전문 배우를 기용하지 않는 것으로 유명하다. 전문 배우는 어떤 기술성이 돋보이고, 표현성과 복합성을 지닌 기술자이다. 앞서 말했듯 그는 모든 표현을 의도적으로 제거하여 순수 영화에 도달하고자 했다. 전문배우는 얼굴의 재능을 관객에게 우선적으로 찾게 한다. 즉, 외모에 집중이 되며 다른 의미들이 상실된다. 또한 훌륭한 연기에 집중시켜 다른 의미들이 상실되기도 한다. 그는 이런 부분적 요소들이 영화의 종결을 이루어서는, 영화를 끝맺어서는 안된다고 한다. 그 장면만 고립되어 기억에 남는다면 그것은 영화를 보는 것이 아닌 요소들을 보는 것이 된다. 

- rapports 관계

: 배우는 프레이밍, 조명, 편집, 사운드 등과 함께 영화에 있어 하나의 도구일 뿐이다. 그는 비전문배우를 '모델'이라 불렀다. 모델을 기용함으로써 모델이 다른 어떤 것을 희생시키며까지 두드러지지 않게 되었다. 

: 모델들에게 "스스로 존재하라"고 지시를 했다. 자기의 톤, 자기의 표정을 모두 제거하고 본래의 그것을 연기하라는 것이다. 일상에서는 어떠한 추론들이 필요하다. 배우는 시나리오를 읽고 그 사람의 감정 혹은 무언가를 추론하여 표정을 짓게 된다. 이러한 행위를 작위적 추론으로 본 것이다. 배우가 추론한 표정, 그리고 그것을 관객이 읽었을 때 강요받는 추론. 그것을 부정했다. 오히려 가장 맨모습, 맨표정에서 추론하여야 본질적이고 원초적인 영혼의 모습을 발견할 수 있다고 보았다. 

: 배우의 해석에 의해 인물이 만들어져서는 안되며, 그러한 배우의 행위와 제스처들이 축적될 때 인물이 올바르게 창조된다.

-축적

: 그는 영화 속 인물을 '자아를 드러내는 행위와 제스처의 축적'으로부터 만들어 낸다고 답할 것이다. 브레송의 영화에는 정지의 순간이 없다. 일반적으로 정지는 무언가를 묘사할 때 발생한다. 그렇다면 브레송은 강제적인 묘사를 허용하지 않는 것이다. 행위가 항상 일어나는 것이다. 

: 편집에서도 축적이 일어난다. 브레송의 영화는 짧은 숏들이 연속된다. 하나의 숏이 고립되어 감상되지 않는다. 각 숏들에는 위계가 없으며 모두 대등한 관계를 갖고, 모두 연결된다. 그러한 순간에 창조적 영화가 탄생한다. 선행 숏이 후행 숏을 '감염'시킨다. 특히 그의 영화에는 시선의 교환을 통해 숏들이 서로 '감염'된다. 

 

유물론의 브레송?

- spiritual artist

: 브레송에게 영혼은 형식에 있어서만 아니라 내용에 있어서도 모두 관계되는 단어이다. 

: 그는 체계를 갖춘 형식주의자로 자신만의 체계를 갖고 그 안에서 영화를 만들었다. 

: 생략은 그의 기법이라고 볼 수 있다. 

- materialist

: 일반적인 것과 반대로 그의 영화가 초월적인 것이 아닌 세계의 물질로부터 출발한 영화라고 보는 입장도 있다. 

: <무쉐뜨>에서 주인공 무쉐뜨의 머리, 신발, 옷 등 이러한 물성들이 훌륭하게 표현되어 영화가 감각된다. 그의 영화에 reality는 명확하게 담겨 있는 것이다. 

: <돈>에서 그는 공간을 재현하고 그 공간이 주는 느낌들, 인상들을 포착하는 것에 심혈을 기울였다. 

아래는 그의 인터뷰이다. (<포지티브>에 실린 인터뷰, 1983)

“당신은 당신의 감성을 가지고 나아가야 한다. 다른 것은 아무 것도 없다. 나는 지식인으로 불렸다. 그러나 물론 나는 그렇지 않다. 글쓰기는 믿을 수 없이 어렵지만, 나는 그것을 해야 한다. 모든 것은 나로부터 나와야 하기 때문이다. 나는 얀센주의자로 불렸지만, 그것은 미친 짓이다. 나는 그 반대이다. 나는 인상에 관심이 있다. <돈>에서 실례를 들어주겠다. 내가 그랑 블루바르에 있을 때, 내게 든 첫 생각은 ‘그것이 내게 어떻게 인상을 주었는가?’이다. 그리고 대답은 그것은 많은 다리와 도로 위 발 소리로서 인상을 준다. ... 나는 이미지와 사운드로 이 인상을 전달하려 했다. 행동을 하는 순간에는 충격이 있어야 한다. 촬영될 인간들과 사물들이 새롭다는 느낌이 있어야 하고, 당신은 영화에다가 놀라움을 던져 주어야 한다. 그것이 그랑 블루바르 씬에서 일어난 것이다. ... 나는 발걸음을 느낄 수 있었고, 주인공의 다리에 초점을 맞췄으며, 그런 방식으로 나는 그를 군중을 헤치고 그가 요구되는 곳으로 나아가게 할 수 있었다. 내가 생각하는 바로는 그것이 그랑 블루바르이다. 모두가 움직임인 것이다. 그렇지 않다면, 그림 엽서를 이용하는 게 나을 것이다. 내가 영화를 보러 갈 때 내 주의를 끄는 것은, 마지막 디테일까지 모든 것이 미리 ‘요구’되었다는 것이다. ... 화가는 그림이 어떻게 나올 것인지 미리 알지 못하고, 조각가는 조각이 어떻게 될지 알 수 없으며, 시인은 미리 시를 계호기하지 않는다. ... <돈>에는 감각을 더하는 것만이 유일한 기능인 일련의 클로즈업들이 있다는 것을 알아챌 수 있을 것이다. 피아노 연주자인 아버지가 잔을 떨어뜨릴 때, 그의 딸은 부엌에 있다. 그녀는 쓰레받기와 스폰지를 준비한다. 그러고 나서 나는 방으로 들어가지 않고 스폰지 소리가 들리는 젖은 바닥의 클로즈 숏으로 바로 컷한다. 그것이 음악이고 리듬이며, 감각작용(sensation)이다. ... 점점 더 내가 추구하는 것은 - <돈>과 함께 이것은 거의 작업 방법론이 되었는데 - 내가 느끼는 인상을 전달하는 것이다.”

: 그는 인상을 전달하고자 했다. 발소리, 다리, 클로즈업 등. 

: 세계를 온전히 만나기 전에 미리 시나리오를 그리고 세계를 그에 맞추는 일반적 영화 제작 과정을 모순으로 여긴다. 그는 실제 그 장소에 갔을 때 생기는 인상, 그 물성을 영화에 담고자 한 감독이다. 가장 본성의 영화를 추구했고 세계를 포착하는 카메라, 그리고 포착된 것을 편집을 통해 이야기를 창조해내는 과정을 순수영화로 본 것이다.